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Der Auslöser

Begonnen hat alles mit der Lektüre von Parzival in allen möglichen Bearbeitungen des Stoffes – von Wolfram von Eschenbach bis Dieter Kühn, am liebsten in der Fassung von Adolf Muschg. Als Bühnenbearbeitung am liebsten in den Aufführungen am Hamburger Thalia-Theater und bei John Neumeier. Mehrere Figuren in der Geschichte brachten mich dazu, mit ihren Eigenschaften zu liebäugeln bis hin zum Wunsch, leibhaftiger in sie hineinschlüpfen zu können. Masken zu formen erschien mir das beste Mittel, um diesem Wunsch nachzugeben (das war vor gut zwölf  Jahren). Erinnerungen an die Fastnacht in Süddeutschland halfen nach; als Kind versetzte mich die Fastnacht in ein Wechselbad aus Schauer und Begeisterung.

Die ursprünglichen Motive haben sich dann gewandelt nach ersten Spielerfahrungen, nach Kennenlernen der Geschichte vom Maskenspiel – vor allem durch die Lektüre von Jacques Lecoq. Lecoq stellte meine gewohnten Vorstellungen auf den Kopf , was ich als erleichternd empfand:  Beim Maskenspiel brauche man nicht zu fühlen, was die Figur bewegt; sondern habe vielmehr die Aufgabe, das Publikum zu bewegen. Man müsse nicht aufgehen in der Figur, brauche sich nicht hineinzusteigern, wie das leicht geschieht in unserer Tradition.

Mit der Lektüre von Yoshi Oida und dem besseren Kennenlernen des Nô-Theaters entdeckte ich Berührungspunkte von Maskenspiel und Meditation.

Immer wieder treten im Umgang mit Masken Fragen auf über den Wechsel bzw. die Konstanz von Identität, die sich in unserer Gegenwart zuspitzen bei der Suche nach dem Echten. Für mich hat das Spielen mit Masken immer noch die gleiche schillernde Wirkung wie damals bei der Fastnacht.  Der nächste Schritt und Vorsatz sind regelmäßige Proben und schließlich auch Aufführungen.

Was eine Rolle spielt

Kann sein, eine Idee kommt beim Lesen eines Textes. Oder im Bus begegnet man Leuten, die Neugier oder Erstaunen auslösen. Oder im Gegenüber mit einer Plastik, wie Hebe von Thorvaldsen in der Karlsruher Kunsthalle, da sehe ich etwas gelungen, was zu erreichen mir bisher nicht geglückt ist.

Eine fertiggestellte Maske ist zwar ein komplettes Produkt aber trotzdem unvollständig, weil sie gespielt werden soll. Wird sie gespielt, verwandelt sie sich unter Umständen vollständig. Was sie wirklich ist, ist weniger eine Frage von echt und falsch als eine Frage des Erkennens und Verstehens.

Es ist verblüffend, wenn sich eine Maske in der Maske wiederholt – z.B. in einem Schaufensterpuppen-Gesicht, das dann entsprechende Bewegungen provoziert. Aber, wie Lecoq es anregt, könnte man die Maske auch attackieren und diese Erwartungen, an die Bewegungen eines Modells etwa, nicht erfüllen.

Dann ist man nicht mehr mit dem Klischee konfrontiert:  es tut sich ein Spielraum auf!

Beim Spiel

Es ist schon ein gewaltiger Unterschied, ob jemand über ein künstlerisches Produkt (z.B.ein Gemälde) reflektiert, oder es von jemandem gespielt wird, wie im Fall der Masken. Die Einflußnahme des Spielers ist so erheblich, dass das eigene Produkt kaum wiederzuerkennen ist. Das ist für mich eine Überraschung, die ein großes Spektrum von Möglichkeiten ausbreitet; als würde der Spieler zwei Kabel-Enden zusammenbringen und mir damit Türen öffnen. Es tun sich dabei neue Wege auf, nicht nur der Weiterarbeit – sondern des Sehens/ Verstehens.

Alle Erwartungen, Konzepte werden durchkreuzt:  Man muß im Spiel das Wesen einer Figur nicht aufnehmen und bestätigen… so oder so ist  man beim Spiel völlig präsent – von Verbergen keine Spur.

Als Kind hat man beim Grimassen-Schneiden gehört  “das bleibt stehen” – also würde die Verwandlung im schlimmsten Fall auf das Tragen einer so beschaffenen Maske hinausgelaufen. Das stillstehende Gesicht einer Figur (die Maske) betont bestimmte charakteristische Eigenschaften der Figur.

Jedes Mal wird mir deutlich, dass die Maske die alltäglichen, “normalen” Bewegungsweisen geradezu verbietet. Macht man einfach “normal” weiter, ist es mit dem Spiel bald vorbei, weil es banal wird. Das Tempo scheint mir dabei eine Schlüsselposition zu haben:  In der Verlangsamung oder Beschleunigung nimmt man die Distanzierung bewegungsmäßig auf, die die Maske selbst schon mitbringt. Ganz in den Körper zu gehen, läuft auch unseren Alltagserfahrungen entgegen, weil der Körper im Alltag häufig automatisiert handelt. Das Maskenspiel kann da eine Wohltat sein, weil man in den Körper zurückkommt und bewußt mit ihm umgeht. Gleichzeitig ist man nicht genötigt, bestimmte Gefühle zu empfinden, weil die Zuschauer am Gesicht des Spielers die Gefühle ohnehin nicht ablesen können.

Anlaß zum Spiel kann buchstäblich alles werden. Einmal kam eine Wachturm-Dame mit einer Hilfsbekehrerin an meine Haustür. Ein Anlaß für eine Szene der Improvisation: sie versucht etwas Bedeutungsvolles an mich zu übertragen, obwohl ich keine Ermunterung dazu gebe – sie betont die Besonderheit unserer heutigen Zeit. (Die heutige Zeit, denke ich, ist vor allem deswegen besonders, weil alle beteiligten Figuren in ihr am Leben sind. Da das für alle Zeiten gültig ist… ). Es klopft an der Tür, ich öffne, vor mir stehen zwei Frauen:
“Haben Sie schon einmal über die heutige Zeit nachgedacht?” Sie wollen mich zu etwas bewegen! Sie halten mir ein Heft entgegen. Ich bin nicht überzeugt. Ich habe zwar Fragen, aber nicht dazu. Um diese Szene in Maskenspiel zu übersetzen, müssen wir ihre Dynamik erforschen. Für die gegensätzlichen Gefühle finden wir Gesten und zwar nicht erklärende, den Zustand beschreibende Gesten, sondern offenbarende (gefundene) Bewegungen. Durch sie wird nach außen sichtbar, was normalerweise in den reduzierten Alltagsbewegungen verborgen bleibt.

Wie kann man also hier in einer Folge von Bewegungen zeigen, daß etwas nicht mehr aufzuhalten ist?! In diesem Prozess liegt ein Teil des Vergnügens beim Maskenspiel begründet.

Literatur

Richard Weihe:  Die Paradoxie der Maske. Die Geschichte einer Form, München 2004;   Ralf Beil (Hrsg.), Masken, Darmstadt 2009;   Käthe Meyer-Drawe, Persona bedeutet auch Maske,  in: Der blaue Reiter, Journal für Philosophie, Nr. 24, S.24, Stuttgart o.J.; Jacques Lecoq, Der poetische Körper, Eine Lehre vom Theaterschaffen, Berlin 2003.

Herzlichen Dank an Barbara Kloth, Iris Natorp, André Chazouillères und Waltraud Stumme (Photographie), Joachim Gola (Programmierung), Paula Bradish, Rita Georgiou, Christos Papathanasiou,  (Übersetzung) und den Mitwirkenden bei den Maskentreffen, insbesondere Robert, Jürgen, Barbara, Mario, Andrea, und Kartika.

 

Arbeit an einem Chor

In den vergangenen zwei Jahren habe ich 16 Masken für Teilnehmer eines Chors geformt. Acht Frauen und acht Männer und zwar so, dass verbindende (ähnliche) Merkmale und unterscheidende (individuelle) Eigenschaften sich die Waage halten. Ich fand es reizvoll, das Trennende zu minimieren und doch zu einer jeweils anderen Qualität des Gesichtsausdrucks zu kommen. Das heißt, die Gesichtsform mag ähnlich sein, aber die Mimik offenbart eine andere Nuance neutraler Aufmerksamkeit. Die Gesichter zeigen keine Reaktion im Sinn von Abneigung oder Angezogensein. Ich kann mir vorstellen, dass sich beim Spiel mit diesen Masken für die Spieler Freiräume eröffnen, die in diesem Umfang mit den expressiven Masken nicht möglich sind. Die expressiven  Masken sind in ihrem Ausdruck mehr festgelegt, dadurch wird das Spiel mit den Männern und Frauen des Chors möglicherweise spannender.

Einige Bemerkungen zur Entwicklung des Chors in Griechenland. Chorlieder bildeten sich aus alten Clanriten heraus. Pindars Oden waren als Huldigungen an heimkehrende Gewinner von athletischen Wettkämpfen bestimmt. Im Chor sangen Verwandte des Preisträgers mit musikalischer Begleitung. Sie traten auch in Aktion bei Trauergesängen oder Wehklagen (überliefert z.B. in Trauergesängen um Hektor in der Ilias). Mit dem Text wurden zu Pindars Zeiten professionelle Dichter beauftragt. Jährliche Neueinkleidungen von Standbildern gehörten ebenso zu Choraufgaben wie Initiationsrituale. Alkmans Chorlieder (7. Jh.) gehören zu den ältesten erhaltenen Chorliedern, wenn das Brauchtum vermutlicherweise auch schon Jahrhunderte davor bestanden hat. Die Rituale waren häufig von ekstatischem Tanz  begleitet oder dem Chor waren führende Sprecher zur Seite gestellt. Epische Deklamationen z.B. beim delischen Apollon-Fest wurden durch Hymnen eingeleitet (die meisten im 7. und 6. Jahrhundert), die Texte wurden bei solchen Anlässen auch unmittelbar während der Aufführungen verfasst und erinnern damit geradezu an heutige poetry-slams. Der Chor vermittelte bei den Festlichkeiten zwischen dem Kollektiv und den Individuen. Er symbolisiert die Gemeinde und besteht doch aus Individuen. Das Unterscheidende und Verbindende gehen im Chor auf. Ich bin sehr neugierig, wie sich diese Masken im Spiel bewähren.

Gespräche über Masken

In Gesprächen über Masken wundere ich mich gelegentlich, wenn ich erstaunt gefragt werde, weshalb ich mich so ausdauernd mit dem Thema beschäftigt habe. Als sei die Maske ein exotisches Instrument, geografisch weit weg oder zeitlich vor der Geschichte angesiedelt. Im allgemeinen versteht man heute die Maske als ein Mittel des Verbergens. Die Maske behauptet einen Zustand, eine Verfassung, darunter aber ist „das wahre Gesicht“. Insofern müsste die Maske als ein durch und durch vertrautes Medium durchgehen, denn die Frage nach dem Echten ist doch allgegenwärtig: ist das echte Vanille oder bloß Aroma, ist das wirklich ein Sozialdemokrat, sind das echte Brüste, ist das ein echtes Bekennerschreiben? U.s.w., ständig will, muß der gegenwärtige Mensch dahinter kommen, den Schein durchschauen. Die Konjunktur des Demaskierens hat sicher durch die Popularisierung psychoanalytischer Techniken im 19. Jahrhundert kräftige Impulse bekommen, einer Zeit, in der die Angst um sich griff, man könne der Umgebung zuviel an Innerlichkeit preisgeben mit der Konsequenz, dass man schließlich ein unverräterisches, kontrolliertes Gesicht aufsetzte. Das Aufgesetzte und Authentische zu unterscheiden ist in der Gegenwart eine viel geübte Praxis, weil sie so viele Möglichkeiten entwickelt hat, bestimmte Eigenschaften, Fähigkeiten nur vorzutäuschen.        Das Reden über Masken ist ähnlich wie das Reden über den Urlaub. Gut wird es erst, wenn man hinfährt, und wirksam wird die Maske erst im Spiel­.

English summary/  The Impetus

Everything began with reading Parzival, in a variety of treatments of the subject matter, from Wolfram von Eschenbach to Dieter Kühn, but best of all in the novel by Adolf Muschg. When it comes to adaptations for the stage, my favorites are the productions by Hamburg’s Thalia Theater and by John Neumeier and his Hamburg ballet company. Several characters in the story enticed me to fantasize about them, even to the extent that I wished I might be able to slip into them bodily. Shaping masks seemed to be the best means of giving in to this desire (that was a good twelve years ago). Memories of Fastnacht, the Allemannic carnival celebrated in Switzerland and in southwestern Germany where I grew up, helped in the process; as a child, Fastnachtsent me on an emotional roller coaster ride, in which I experienced shivers of horror and thrills of elation.My original motives were transformed after my first experience in performing / playing with the masks and as I learned about the history of performing with masks, especially by reading the work of  Jacques Lecoq. Lecoq turned the notions I had had up until then upside-down, but I found that to be a relief. According to Lecoq, in performing with masks, you do not have to feel what was moved the character; your task is to move the audience. You do not have to merge with the character, become caught up with it, which is often the case in our tradition. And then, after reading texts by Yoshi Oida and becoming better acquainted with Nô theater, I discovered interfaces between performing with masks and meditation.In dealing with masks, questions always arise about the constancy and the transformations of identity, which, in our contemporary life, come to a head in the search for what is authentic. For me, performing / playing with masks still has the same iridescent effect as experiencing Fastnacht back then. The next step, my intention, is to begin regular rehearsals and ultimately to give performances before an audience.

What Plays a Role

Perhaps an idea comes while I’m reading a text. Or I meet people while riding the bus who arouse my curiosity or astonishment. Or in standing vis-à-vis to a sculpture and gazing at it – such as Hebe by Thorvaldsen in the State Art Gallery in Karlsruhe- I see something that the artist has succeeded in doing that I have yet to achieve. While a finished mask is a complete product, it is nonetheless incomplete, because it is intended to be played with. If it is used in playing, it may perhaps be transformed completely. What it really is is less a question of true and false, genuine and fake, and more a question of understanding and recognizing.It is intriguing to see a mask repeat itself in the mask, for example, in the face of a store window mannequin, which then provokes suitable movements. But as Lecoq has suggested, you can also attack the mask and notfulfill the expectations that exist, for example with respect to the model’s movements.Then you are no longer confronted with the cliché: a new space opens up for playing and for creativity!

Playing / Performing

It makes a huge difference if someone reflects on a work of art (such as a painting) or plays / performs with it, as in the case of the masks. The influence of the performer is so considerable, that your own product becomes hardly recognizable. For me this is a surprise that unfurls a great spectrum of possibilities, as if the performer brings together the ends of two wires and as a result opens up doors for me. New paths come into view—not only for continuing my work but also for seeing and understanding.All expectations, concepts are foiled: you don’t have to take up and confirm the nature of a character in performing… one way or the other, in performing / playing, you are completely present: there is no way you can conceal yourself here.As a child when we made faces we were told “your face will stay that way”—so if worse came to worse, the transformation would end with your wearing such a mask. The fixed face of a character (the mask) emphasizes certain characteristic traits.Every time I perform with masks, I become aware of how the mask effectively precludes “normal”, everyday ways of moving. If you just continue doing things “normally”, the performance is soon over, because it becomes banal. In my experience, tempo seems to play a key role: by slowing down or speeding up, the distance that the mask itself brings with it is removed through movement.Going completely into the body also runs counter to our experience in everyday life, because our bodies often act automatically under normal circumstances. Playing with masks can be a great pleasure, because we come back into the body and act with it consciously. At the same time, you are not forced to feel particular emotions, because the audience cannot read the player’s emotions from his or her face when it is concealed under the mask.The occasion for playing can be literally everything. Once a woman selling the Watchtowercame to my door in the company of an assistant missionary.This was an occasion for improvising a scene: she tries to hand over to me something significant, even though I offer her no encouragement; she stresses the special nature of our times. (Our times, I think to myself, are special mostly because all the characters involved in it are alive. That holds true for all times past, present, and future…).There’s a knock at the door; I open it; there are two women in front of me:  “Have you ever thought about our times?”
They want to get me to do something! They hold out a pamphlet for me to take. I am not convinced. I have questions but not about that.

In order to translate this scene into a performance with masks, we must investigate its dynamics. We find gestures for the conflicting emotions, gestures that do not explain and describe the state of things, but instead (found) movements that reveal things. Through these movements, what is normally concealed within everyday movements becomes visible on the outside.

How can we show in a sequence of movements that something can no longer be stopped?! Part of the pleasure of playing with masks lies in this process.

Working on a Choir

During the past two years (2012/2013), I have formed sixteen masks for the members of a choir. Eight women and eight men, whose common (similar) and distinguishing (individual) traits hold the balance. I found it appealing to try to minimize the elements that separate each and yet still create facial expressions with a different quality for each mask. In other words, the shape of the face may be similar, but the facial expression reveals a different nuance of neutral attentiveness. The faces do not exhibit any reaction in the form of aversion or attraction. I can imagine that playing with these masks opens up space for development that would not emerge to the same extent if expressive masks are used. Expressive masks are more predetermined with respect to the emotions conveyed, so that playing with the men and women of the choir might be more interesting.

A few remarks on the development of the choir in Greece. Choir songs emerged from ancient clan rites. Pindar’s odes were intended to celebrate those who returned home from athletic competitions as victors. In the choir, the victors’ relatives sang, accompanied by instrumental music. They also performed elegies or laments (this has been described in der Iliad for the elegies for Hector). In Pindar’s time, the professional poets were commissioned to write the lyrics.
Among the tasks taken on by choirs were the annual ceremonies to renew the clothing draped on statues and participation in rites of initiation. Alkman’s choir songs from the seventh century BC are among the oldest surviving choir songs, but presumably the custom was several centuries older. The rituals were frequently accompanied by ecstatic dances or by speakers who lead the choir. Epic declamations, for example, during the Delian Apollo festival, commenced with hymns (most in the seventh and sixth century). On such occasions, the texts were composed during the performance, a situation reminiscent of today’s poetry slams. The role of the choir at such festivities was to be an intermediary between the collective and the individual; it symbolized the community and yet was comprised of individuals. That which distinguishes and that which connects people is contained in the choir. I will be curious to see how these masks work when people play with them.

Conversations about masks

In conversations about masks, I have sometimes been surprised when astonished people have asked why I have so persistently focused on this subject. It is as if they consider masks to be exotic instruments, far away geographically or temporally in a prehistoric time. In general, the mask is today perceived as a means of concealing something. The mask claims that there is a state or condition underneath which one can found “the true face”. In this sense, the mask is a completely familiar medium, for the question—what is “real” is omnipresent. Is this real vanilla or merely vanilla aroma; is this a real social democrat; are those real breasts; is that a genuine claim of responsibility? and so on. Contemporaries must constantly attempt to see through mere appearances, must get behind the pretences. The increasing desire to demask has no doubt been fueled by the popularization of psychoanalytical techniques in the nineteenth century. In a period in which fear was rampant, one might have revealed too much interiority to one’s surroundings, with the result that one ultimately assumed an impenetrable, controlled facial expression. Distinguishing between what is contrived and insincere and what is authentic has become a common practice in our times, because it has developed so many possibilities of merely pretending to have certain traits and capabilities.      Talking about masks is similar to talking about vacation. A vacation isn’t good until you go, and masks don’t become effective until one begins playing with them.

Thank you a lot again, Paula for the added translation!

 

H αφορμή

Όλα ξεκίνησαν με την ανάγνωση του Pαrsiνal σε όλες τις πιθανές ερμηνείες. Αρκετοί χαρακτήρες της ιστορίας με παροτρήναν να φλερτάρω μαζί τους ως και να επιθυμησώ να γίνω ενα με αυτούς. Να σχηματίζω μάσκες μου φάνηκε ο καλύτερος τρόπος για να εκπληρώσω αυτή την επιθυμία μου. Ανάμνησεις από το καρναβάλι στη νότια Γερμανία με βοήθησαν ως παιδί να νιώσω ως παιδί δεός και ενθουσιασμό. Το πρωτότυπο μοτίβο άλλαξε στη συνεχεία και μετά την πρώτη εμπειρία του παιχνιδιού, αφού γνώρισα την ιστορία της μάσκας – κυρίως μέσω της ανάγνωσης του Jacques Lecoq. Ο Lecoq έφερε τα πάνω κάτω σε ότι γνώρισα και το αισθάνθηκα ως ανακούφιση: Στο παιχνίδι της μάσκας δεν υπάρχει ανάγκη να αισθάνεσαι τι κίνει τον χαρακτήρα, αλλά έχει ως αποστόλη να συνέπερνει τους θεάτες. Δεν υπάρχει ανάγκη να αφομιώθεις από τον χαρακτήρα, όπως εύκολα γίνεται στην παραδοσή μας. Με την ανάγνωση του Yoshi Oida και την καλύτερη γνώση του θεάτρου Νο, ανακάλυψα σημεία επαφής με το παιχνίδι της μάσκας και τον διαλογισμό.    Στην αντιμετώπιση του παιχνιδιού επικεντρώνονται ερώτησεις σχετικά με την αλλαγή η την σταθερότητα της ταυτότητας του χαρακτήρα η οποία κορυφώνεται στο παρόν στην αναζήτηση του αληθινού. Για μένα, το παιχνίδι με τις μάσκες εξακολουθεί να είναι το ίδιο εκθαμβωτικό και να έχει πάνω μου την ίδια επίδραση όπως τότε στο καρνάβαλι. Το επόμενο βήμα και η πρόθεση είναι οι τακτικές πρόβες και τελικά οι παράστασεις.

Αυτό που παίζει ρόλο

Μια ιδέα μπορεί να έρθει διαβάζοντας ενα κείμενο. Η μπορεί να συναντήσω στο λεωφορείο ανθρώπους, οι οποίοι να μου προκαλέσουν περιέργεια ή έκπληξη. Η όταν βρίσκομαι απέναντι από ενα γλυπτό όπως την  Ήβη του Τόρβαλντσεν στο ΜουσείοΤέχνης της Καρλσρούης, ότι πέτυχε κάτι, το οποίο εγώ δεν ευτύχησα ακόμη να καταφέρω.

Μια ολοκληρωμένη μάσκα είναι ένα πλήρες έργο αλλά παρόλα αυτά είναι ημιτελής, γιατί θα πρέπει να παίξεις με αυτήν. Εάν παίξεις μαζί της ενδέχεται να μεταμορφωθεί εντελώς.

Το τι είναι πράγματι, είναι λιγότερο θέμα αληθινού και ψεύτικου όσο περισσότερο θέμα κατανόησης και αναγνώρισης. Ξενίζει και εκπλήσσει όταν μια μάσκα επαναλαμβάνεται μέσα σε μια μάσκα – π.χ. στο πρόσωπο μιας κούκλας βιτρίνας, το οποίο προκαλεί την αντιστοιχή κίνηση. Αλλά, κατά τον Lecoq, θα μπορούσε κανείς και να επιτεθεί στη μάσκα και να μην εκπληρωθούν οι προσδοκίες ως προς τις τυχόν κινήσεις ενός μοντέλου.

Τότε παύει κανείς να είναι αντιμέτωπος με στερεότυπα:  του ανοίγεται ένα πεδίο δραστηριοτήτων!!

Παίζοντας

Υπάρχει πελώρια διαφορά μεταξύ κάποιου που φέρνει στο νου του ένα καλλιτεχνικό έργο (π.χ. ένα πίνακα) και ενός έργου που το παίζει κάποιος – όπως ισχύει στην περίπτωση των μασκών. Η επιρροή του ηθοποιού είναι τόσο καθοριστική, που κάποιος σχεδόν δεν αναγνωρίζει το ίδιο το έργο. Για μένα αυτό είναι μια έκπληξη που διανοίγει ένα ευρύ φάσμα δυνατοτήτων. Είναι σαν να ενώνει ο παίκτης τις δύο άκρες ενός καλωδίου και έτσι να μου ανοίγει πόρτες. Προκύπτουν νέοι δρόμοι, όχι μόνο για την περαιτέρω επεξεργασία αλλά για την όραση/κατανόηση. Όλες οι προσδοκίες, οι αντιλήψεις διαγράφονται. Στο παιχνίδι δεν χρειάζεται να υιοθετήσεις και να επιβεβαιώσεις το ποιόν του ρόλου. Ούτως ή άλλως κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού είσαι διαρκώς παρών, χωρίς ούτε ίχνος απόκρυψης.

Ως παιδιά, όταν κάναμε γκριμάτσες, μας έλεγαν “θα σου μείνει”, άρα στη χειρότερη περίπτωση η μεταμόρφωση θα κατέληγε στο να φοράς μια τέτοια μάσκα. Το ακίνητο πρόσωπο ενός ρόλου (η μάσκα) τονίζει συγκεκριμένες χαρακτηριστικές ιδιότητες του ρόλου.

Κάθε φορά μου γίνεται σαφές ότι η μάσκα απαγορεύει τους καθημερινούς  «κανονικούς» τρόπους κίνησης. Εάν απλώς συνεχίζουμε «κανονικά» τότε το παιχνίδι σταματάει σύντομα, γιατί γίνεται πεζό. Μου φαίνεται ότι σε αυτό η ταχύτητα κατέχει θέση κλειδί: μέσα από την επιβράδυνση ή την επιτάχυνση καταλαβαίνει κανείς την αποστασιοποίηση που επιφέρει η μάσκα ήδη από μόνη της.  Το να κοιτάζεις βαθιά μέσα σου και να αφουγκράζεσαι το σώμα σου έρχεται σε αντίθεση με τις καθημερινές μας εμπειρίες, μιας και το σώμα αντιδράει στην καθημερινότητα συχνά αυτοματοποιημένα.  Για αυτό και το παιχνίδι με τη μάσκα μπορεί να είναι ευεργετικό, διότι επιστρέφουμε μέσα στο σώμα μας και το χειριζόμαστε απολύτως συνειδητά. Ταυτόχρονα δεν είμαστε υποχρεωμένοι να νιώθουμε συγκεκριμένα συναισθήματα, γιατί οι θεατές έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν στο πρόσωπο του παίκτη να διακρίνουν τα συναισθήματα.

Αφορμή για παιγνίδι μπορούν στην κυριολεξία να γίνουν τα πάντα. Για να μεταφράσουμε σκηνές σε παιγνίδι μάσκας, πρέπει πρώτα να διερευνήσουμε τη δυναμική τους. Για τα αντικρουώμενα συναισθήματα βρίσκουμε χειρονομίες και μάλιστα όχι επεξηγηματικές χειρονομίες, οι οποίες περιγράφουν μια κατάσταση αλλά αποκαλυπτικές (εφευρημένες) κινήσεις. Μέσα από αυτές γίνεται προς τα έξω ορατό αυτό που κάτω από κανονικές συνθήκες παραμένει κρυφό στις περιορισμένες κινήσεις της καθημερινότητας. Πώς είναι δυνατόν μέσα από μια σειρά από κινήσεις να δείξουμε ότι κάτι δεν μπορεί πια να αναχαιτιστεί;; Σε αυτή τη διαδικασία βρίσκεται ένα μέρος της απόλαυσης του παιγνιδιού της μάσκας.